moderntimes_1800 chamber orchestra on authentic instruments · innsbruck


Brahms, Violinsonaten.       

sound examples:

Sonate Nr. 1 G-Dur op. 78:
Adagio - Piu andante - Adagio

Sonate Nr. 2 A-Dur op. 100:
Allegro amabile

Sonate Nr. 3 d-Moll op.108:
Allegro
Un poco presto e con sentimento 

Johannes Brahms
Violinsonaten

Sonate Nr. 1 G-Dur op. 78
Sonate Nr. 2 A-Dur op. 100
Sonate Nr. 3 d-Moll op. 108

moderntimes_1800
Ilia Korol, violin (Cai von Stietencron, 1999)
Natalia Grigorieva, fortepiano (Streicher, 1870)

Challenge Classics, October 2007
CC 72194
0608917219425

www.challenge.nl

 

press review:

"Die 5-Sterne-Aufnahme. Großer Atem mit erdigem Klang", Karsten Dürer
"Sphärenwechsel", Norbert Hornig. Fono Forum 04. 2008
Klassik heute. Sixtus König. 01.02.2008
"Röntgen Brahms", Door Roland de Beer, De Volkskrant

 

„Ich bewundere die Stolzen und Kalten, die auf den Pfaden der großen, der dämonischen Schönheit abenteuern und den ‚Menschen’ verachten, - aber ich beneide sie nicht. Denn wenn irgend etwas imstande ist, aus einem Literaten einen Dichter zu machen, so ist es diese meine Bürgerliebe zum Menschlichen, Lebendigen und Gewöhnlichen. Alle Wärme, alle Güte, aller Humor kommt aus ihr, und fast will mir scheinen, als sei sie jene Liebe selbst, von der geschrieben steht, daß einer mit Menschen- und Engelszungen reden könne und ohne sie doch nur tönendes Erz und eine klingende Schelle sei.“
Thomas Mann, Tonio Kröger

Hans Mayer hat in seinem „Denkmal für Johannes Brahms“ Brahms als einen „bürgerlichen“ Künstlers beschrieben: Bürgertum verstand er dabei im besten Sinne, als liberale Gesinnung, die weder klein-bürgerlicher Enge noch gigantomanischer Selbstüberhebung verfällt. Es war die gebildete bürgerliche Mittelschicht, die im 19. Jahrhundert diese Gesinnung repräsentierte und eine tragende Rolle für das kulturelle Leben spielte. In diesem gesellschaftlichen Rahmen wurde Kammermusik gepflegt, zum einen im Konzertsaal, zum anderen in Form von Hausmusik, wo sie rezipiert, aber auch von Laien selbst gespielt wurde; ungeachtet des blühenden Virtuosentums gab es in diesem Bereich noch keine durchgehende Trennung zwischen ausübenden Profis und ausschließlich rezipierendem Publikum.

Arnold Schering charakterisierte dieses gebildete Bürgertum als traditionsbewußt, aber offen für Neues, andere beschrieben es als engherzig und einem epigonalen Klassizismus verhaftet: Vorwürfe, die auch Brahms immer wieder gemacht wurden. Brahms stand ausdrücklich in Opposition zu Liszt und Wagner, auch wenn er Liszt als Musiker geschätzt hat: Er mißtraute dem egomanischen Geniekult und dem Drang seiner Epoche, in der Künstler sich selbst „gleichzeitig an die Stelle der einstigen Feudalwelt UND an die Stelle der Religion“ setzten (Hans Mayer). Er war ohne Zweifel ein Konservativer, ehrfürchtig vor dem Erbe der Klassiker, der von Beethoven als dem „Hohen“ sprach und den es beängstigte, daß man ihn als dessen legitimen Erbe apostrophierte; er war ein Selbstzweifler und Perfektionist, der immer wieder an seinen Kompositionen feilte und verbesserte und wohl auch vieles, was er geschrieben hat, wieder vernichtet hat. Seine große Leidenschaft, die Liebe zu Clara Schumann, versagte er sich mit protestantischer Selbstzucht: Leidenschaften seien „Ausnahme oder Auswüchse“, schrieb er ihr 1859, sie müßten vergehen, „oder man muß sie vertreiben“. Man meint, diese Strenge, den Kampf um die Zügelung der Leidenschaft in der Musik zu hören: Emotion und Leidenschaft sind allgegenwärtig, aber Brahms schwelgt nie in Harmonien und läßt ihnen nie die Zügel schießen.

Die Violinsonate op. 78 G-Dur schrieb Brahms 1878-79 in Bonn. Nach einem gut gelaunten, lebhaften „Vivace ma non troppo“ schlägt die Stimmung um in ein ernstes Adagio. Im dritten Satz zitiert Brahms sein einige Jahre zuvor geschriebenes „Regenlied“ op. 59,3 (Text: Klaus Groth). Clara Schumann hat die von ihr „so schwärmerisch geliebte Melodie“ in der Sonate voller Freude wiedererkannt:

„Walle, Regen, walle nieder,
Wecke mir die Träume wieder,
Die ich in der Kindheit träumte,

Wecke meine alten Lieder,
Die wir in der Türe sangen,
Wenn die Tropfen draußen klangen!
Möchte ihnen wieder lauschen,
Ihrem süßen, feuchten Rauschen,
Meine Seele sanft betauen
Mit dem frommen Kindergrauen.“

Den Sommer 1883 verbrachte Brahms in Wiesbaden: Tagsüber arbeitete er an der Dritten Symphonie; die Abende und Wochenenden verbrachte er in Rüdesheim bei Rudolph von Beckenrath: einem Weinhändler, Amateur-Geiger und Besitzer einer Stradivari. Mit ihm spielte Brahms den Sommer über Violinsonaten von Mozart, Beethoven und Grieg. In diese Zeit fallen die ersten Skizzen zur A-Dur-Sonate op. 100.
Brahms hat selbst darauf hingewiesen, daß sich im ersten Satz Motive aus seinen Liedern fänden, vor allem aus dem Lied „Wie Melodien zieht es mir“ op. 105 Nr. 1; was er zuerst komponiert hat, das Lied oder die Sonate, läßt sich nicht mehr rekonstruieren.
Die Bedeutung, die Lieder und Liedkomposition als Grundlage für sein gesamtes Schaffen haben, hat Brahms immer wieder betont; er hat Richard Heuberger gegenüber einmal gesagt, er habe die Musik beim Liederschreiben gelernt. Gerade in den Violinsonaten ist dies nachvollziehbar: nicht nur durch die Verwendung von Lied-Vorbildern, sondern durch den gesanglichen Charakter; in manchem Satz könnte man meinen, man höre ein instrumental besetztes Klavierlied.
Wie stark die Beschäftigung mit den klassischen Vorbildern zum Tragen kommt, zeigt sich vor allem im Aufbau der beiden Sonaten op. 100 und op. 108, die in den folgenden Jahren fertiggestellt wurden: Brahms verwendet das Grundgerüst der klassischen Sonatensatzformen, wie etwa die Rondo-Form der Finalsätze, und interpretiert sie melodisch und harmonisch neu, in seinem hochromantischen „Ton“. Der 2. Satz der A-Dur-Sonate ähnelt in seinem Wechsel zwischen langsamen und schnellen Passagen etwa Mozarts Violinsonate KV 303, auch in mehreren Beethoven-Quartetten finden sich solche Mittelsätze. Bei Brahms ist er ein sanft fließendes, singendes Andante tranquillo, in das immer wieder, wie ein Faun, ein d-Moll-Vivace hineinspringt. Zeitgenössische Kritiker hoben vor allem die Heiterkeit des als vergrübelt geltenden Brahms hervor. Lediglich mit dem 3. Satz konnten sie wenig anfangen, und auch Freunde wie Joseph Joachim und Heinrich von Herzogenberg äußerten sich erstaunt, daß Brahms ein zweites Thema „schuldig“ bleibe: „aber der Herrgott macht ja auch Blumen mit fünf Kelchblättern und mit mehr Kelchblättern“.

Die Sonate d-Moll op. 108 hat einen anderen Charakter; der Eingangssatz zeigt ein unruhiges Bild durcheinanderlaufender Stimmungslagen. Er mündet in ein Adagio, das fast choralartig beginnt; der strenge Grundcharakter des Themas wird dann im „ungarischen“ oder „Zigeuner“-Stil mit seinem improvisierenden Gestus aufgebrochen; Brahms hat Zigeunermusik früh kennengelernt und stets verehrt.
Es waren gerade die späten Adagio-Sätze, mit denen Brahms großen Erfolg hatte, zumal die Form „Adagio“ in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts fast zu einem eigenen Genre wurde; Hans von Bülow schwärmte seiner Verlobten vor: „Seine Adagios! Religion!“
Der Schlußsatz ist ein stürmisches Rondo, ähnlich wie in Beethovens „Appassionata“; aber während traditionellerweise das Thema eines Schlußsatzes tonal geschlossen ist, verwendet Brahms hier einen Refrain, der tonal offen ist, also eher in einen Einleitungssatz gehören würde; er weigert sich gewissermaßen, einen Schlußstrich unter die Aussage zu ziehen.

Artikulation und Balance dieser Aufnahme entwickelten sich aus dem Umgang mit dem Instrumentarium. Ilia Korol spielt eine Geige von Cai von Stietencron im traditionellen italienisch cremoneser Stil, die aber „Modernisierungen“ aufweist, wie sie zu Brahms’ Zeit übliche waren. Das heißt Hals, Baßbalken, Griffbrett und Steg wurden verändert, um einen brillanteren und größeren Ton zu erreichen. Es wurde aber gerade in Wien noch auf Darmsaiten gespielt, wie auch auf dieser Aufnahme.
Natalia Grigorieva spielt einen Streicherflügel von 1870, der wahrscheinlich dem Instrument sehr nahe kommt, das Brahms 1868 von der Firma Streicher für seine Wiener Wohnung geschenkt bekam. Brahms hatte einen Salonflügel (von 2,40 m Länge), also keinen Konzertflügel; welche Mechanik dieser hatte, ist nicht klar, da das Instrument im Zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstört wurde. Streichers Instrumente zeichnen sich durch ihren Reichtum an Klangfarben aus, einen „edlen und gesangreichen“ mehr als einen großen Ton, wie es in der Begründung für die Goldmedaille bei der ersten großen Wiener Klavierausstellung 1835 hieß. Der Baß ist kraftvoll, sehr sonor, obertonreich und niemals dumpf, die Höhen klar und fokussiert, aber ohne Spitzigkeit.
Das Klavier tritt in der Aufnahme als gleichberechtigter Partner neben die Violine, so daß man zuweilen meint, einem angeregten Gespräch unter Freunden zuzuhören, so wie im ersten Satz der G-Dur-Sonate: Anfangs legt es den harmonischen Boden für die Melodie der Violine; dann mischt es sich ein, erst zaghaft, dann forscher, hält das Thema wach, argumentiert, fällt der Geige zustimmend oder ablehnend ins Wort, streitet sich mit ihr, findet zu ihr zurück, um gemeinsam zu einer Conclusio zu kommen.

Veronika Zimmermann